Daniel García para la Galería de la Revista Bazar Americano, de la cual es curador. Junio- Julio, 2014.
http://www.bazaramericano.com/galerias.php?galeria=paolaVega&autor=Paola%20Vega
Paola Vega
Nacida en Buenos Aires, vivió en Bahía Blanca donde comenzó su formación en artes visuales con Gustavo López y, a través de sucesivas clínicas, con Gumier Maier, Diana Aisenberg y Marina de Caro. Licenciada en Historia en la Universidad Nacional del Sur, en 2005 se traslada a Buenos Aires para continuar sus estudios en pintura con Pablo Siquier y Tulio de Sagastizábal. Más recientemente ha participado en talleres de Diego Bianchi, Marcelo Pombo y Jorge Macchi.
Junto a otras destacadas artistas, es cofundadora del Proyecto pintorAs (desde el 2009 a la actualidad), el cual obtiene el Premio Andreani Itinerancia, 2010, y con quienes ha expuesto en París y Madrid, entre otras ciudades.
Ha expuesto individualmente en Bahía Blanca, Mar del Plata, Rosario y Buenos Aires, y participado en numerosas exposiciones colectivas, tanto en Argentina como en el exterior. Entre ellas se destacan: 2D, en el Centro Cultural Parque de España (Rosario, 2005); Tan frío como el fuego, Centro Cultural Borges (Buenos Aires, 2008); ¿Por qué pintura?, Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires, 2009); Elogio da diversidade, Consulado Argentino (Rio de Janeiro, 2010); Xanadú, Universidad Torcuato Di Tella (Buenos Aires, 2012).
Obras de su autoría integran numerosas colecciones privadas y la colección de arte contemporáneo del Museo Castagnino/Macro de Rosario.
El pintor Mark Rothko está evocado en las pinturas que Paola Vega presentó en la muestra “La posibilidad” en 2013, por la abstracción, por las dimensiones monumentales, pero por sobre todo por el banquito que permite sentarse a contemplarla. Es sabido que muchos pintores decimos: donde hay un Rothko, debe de haber un banco. Porque es necesario pasar un tiempo con esas pinturas. Acercarse, si, y dejar que su escala nos envuelva, nos rodee (Rothko recomendaba una distancia de 45 centímetros para observar sus pinturas), para luego retroceder y sentarnos para permitir que lentamente permeen en nuestro interior.
Pero a diferencia de Rothko, en cuyo pensamiento la tragedia estaba en el origen del arte, el camino de Paola Vega conduce hacia la luz y el color vibrante y ha constituido siempre una celebración. Una celebración, en sus anteriores obras, de una vida multiforme en constante creación, que parece trazar el recorrido inverso de una posible cosmogonía que nos conduce desde formas orgánicas y vegetales en mutación perpetua, a través de unas desenfocadas superficies acuosas a las actuales pinturas. Estas nos muestran, en lienzos que generalmente superan la escala humana, grandes campos de color brillante en forma de niebla. Una suerte de bruma luminosa que hace pensar en tatachina, la tenue neblina originada en el principio de los tiempos, cuando el padre Ñamandú se engendró a sí mismo a partir de la noche primigenia (pytû yma) según relata el Ayvu Rapita, el canto sagrado de los Mbya Guaraní.
Pintora profundamente conocedora de la historia del arte, e investigadora curiosa de la técnica de su oficio, Paola Vega domina la pequeña escala de sus papeles y la monumental de sus pinturas murales. Tanto con acuarela, acrílicos u óleos brinda una ocasión para que el color nos interpele transformado en luz y nos conmueva en su inestable calma, en la que todo un cosmos comienza a formarse una y otra vez.
NOTA DE PRENSA
Paola Vega y la vida de las
pinturas
La curaduría y sus dispositivos de exposición. Caso III por Jimena Ferreiro
En la sala todavía quedan rastros de trementina como señal inequívoca de la
pintura. Es que, en efecto, la exposición de Paola Vega La posibilidad es una muestra de pintura.
Tres grandes telas pintadas al óleo se disponen sobre la pared abriendo un espacio
otro dentro de la sala donde el color se transforma en atmósfera e impregna el
espacio circundante. Otras reseñas que
precedieron a esta (me refiero a las escritas por Lara Marmor y Laura Isola, y
previamente el texto de su curadora Verónica Flomm) analizaron con acierto el
poder de estas obras y su modo de ser dentro de la vasta tradición de la
pintura.
Sin embargo, en este caso me interesa apartarme un poco del análisis
inmanente de la pintura, aquel que refuerza su discurso autónomo, y pensar la pintura en relación a sus
dispositivos de exhibición. Situar la pintura
en su contexto expositivo implica historiar los modos en que las obras viven y
son transformadas por los diferentes espacios que habitan transitoriamente. Del
taller al museo y al living burgués; todos estos tránsitos en el sentido que se
den en cada caso, modifican materialmente la vida de las obras al situarlas en
coordenadas espaciales con codificaciones y lógicas propias.
La pintura en el taller se apila junto con otras compañeras de serie, en la
casa del coleccionista se ubica arriba del sillón, y en el museo se cuelga a la
altura de la visión en un espacio llamado neutral. Una tipificación moderna que
encuentra correlato en la enorme colección de registros fotográficos que hoy
más que nunca circulan en la web.
Paola Vega, al igual que muchos artistas de su generación, coleccionan
estos registros casi como marca de época que evidencia un interés en la pintura
no solo como superficie, sino principalmente como una experiencia que encuentra
en el espacio que la habita una cualidad diferencial.
La pintura siempre miró a la pintura, y es este principio el que fundó su
discurso autónomo. A partir de allí su historia pasó a llamarse tradición. En
la temporalidad polimorfa que supone el acto de pintar, en su ir y venir por la
historia, la pintura recurrió al mecanismo de la “cita” como una manera de
hacer propio fragmentos de otras imágenes, cuyo uso y abuso caracterizó la
pintura bajo el auge de la teoría posmoderna.
Frecuentemente suele confundirse el uso de este mecanismo y asumir con
cierta ligereza que los artistas citan a otros artistas. Asumo que el mecanismo por el cual las
imágenes se cuelan en las obras de los artistas son mucho más complejos que la
forma del collage posmoderno porque de lo contrario los análisis se limitarían
a buscar filiaciones entre las obras, un ejercicio que sin dudas puede ser útil
si su finalidad no se cierra en el sistema de parentesco exclusivamente.
Podemos postular ecos de las pinturas de Mark Rothko en la propuesta de
Paola Vega; sin embargo, esta mención nos tiene que forzar a pensar más allá de
una analogía formal, sobre todo teniendo en cuenta que el acercamiento de Paola
a la obra de Rothko está mediada por una búsqueda de otro orden. La pintura de Rothko tiene importancia en su
propuesta no sólo en términos de su factura pictórica, sino también atendiendo
a los modos de ser exhibida. No sólo se mira la reproducción de la pintura
(aquella cuyo encuadre recorta el borde de la pintura), sino precisamente la
fotografía donde se ve al Rothko acompañado por otros Rothkos organizados en
secuencia monumental en una sala despojada. Más que reproducciones de obras, se
buscan registros de sala.
En este sentido la operación que propone Paola Vega podría ser entendida
bajo el creciente interés que despierta en muchos artistas de su generación,
entre las que podríamos incluir a Adriana Minolliti y Leila Tschopp, entre
otros, la pintura en tanto artefacto que participa de la cultura material e
interviene modelando formas de sociabilidad. Esto es: la pintura en el estudio,
la pintura en la casa, la pintura en el espacio urbano, y la pintura en las
grandes salas de exposiciones cuyo modo de ser contemplativo y silencioso nos
interesa en este caso.
Quizás estos comentarios en torno a La
posibilidad puedan sonar algo abstractos si no pusiéramos en consideración el
pequeño banco de madera natural que la artista ubicó frente a las telas, un
elemento sutil que se convierte en una fuerte intervención que articula la
sintaxis de la percepción moderna. Su presencia refiere al espacio del museo y
sus modos contemplativos, serenos, distantes y sin mediación del cuerpo. Todo
un decálogo de procedimientos sumamente reglados que organizaban un combo donde
la pintura abstracta debía tener como soporte paredes blancas, lisas y sin
remates ornamentales. Del otro lado, un espectador pasivo observaba.
De este lado de la historia y del mundo es sumamente auspicioso que los
artistas analicen y deconstruyan los mecanismos que pusieron en circulación las
producciones artísticas modernas y adviertan que el espacio expositivo es una
forma históricamente condicionada.
Jimena Ferreiro. Es coordinadora del área de curaduría del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Egresada de la Facultad de Bellas Artes (UNLP) y especializada en Crítica de arte (IUNA). Actualmente trabaja en su tesis de maestría sobre prácticas curatoriales en Buenos Aires entre finales de los años noventa y comienzos de la década de 2000 (UNTREF). Trabajó en el Centro Cultural Recoleta (2002-2006), en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” de La Plata (2006-2007) y colaboró en la investigación y producción de proyectos para el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires-Malba (2010), Fundación Proa (2011) y para el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella (2013); además de haber realizado proyectos como curadora independiente en el Fondo Nacional de las Artes, en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, entre otros espacios. Es docente en la Facultad de Artes (UMSA) y la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Vive y trabaja en Buenos Aires.
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| La Posibilidad, Galería Abate, Buenos Aires, Set- Nov 2013. |
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| Rothko Room, Phillips Colection, NYC. |
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